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Bildaufbau Teil 2:

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bsm

Themenersteller
Essays zum Bildaufbau:
Von Boris Sven Marberg 2006 - Copyright (Teil 1 hier)

Teil 2 – Geistiges und Materielles:

1. Polarität materielle und immaterielle Fotografie.

Die Annerkennung der Fotografie als eigenständige Kunstform hat sich erst in den letzten Jahrzehnten etablieren können. Die wichtigsten Grundlagen der Kompositionslehren und der Gestaltungslehren basieren daher vorwiegend noch immer auf den anderen bildlichen Ausdrucksformen, der Malerei und der Grafik. Gerade in diesen Bereichen haben sich in der jüngeren Vergangenheit zusehends neue Strömungen und theoretische Ansätze zur kunstgeschichtlichen Interpretation und Deutung herausgebildet, die sich nur sehr langsam auf die Fotografie als Kunstform ausdehnen. Insbesondere ist hier der Bruch der durch die Impressionisten entstanden ist und einen grundsätzliche Neuorientierung erforderte zu nennen.

Seit der Entstehung des Begriffes Design, der auch massgeblich für den fotografischen Bereich ausschlaggebend ist, durch Strömungen wie die Bauhausschule, haben sich in den letzten Jahrzehnten diverse Ansätze zur eigenständigen Kompositionslehre in der Fotografie etabliert.

Den älteren Ansätzen ist allerdings immer noch der traditionelle Gedanke der Fläche und des „Stillstandes“ gemein. Vertreter dieser Ansätze, die sich in der populären Fotografie auch noch nach mehreren Jahrzehnten im deutschsprachigen Raum gehalten haben, sind zum Beispiel Mante, dessen Werke zur Bildgestaltung sich immer noch sehr gut halten und von vielen ans Standardwerke auch in der (verflachten) Lehre benutzt werden. Diesen tradierten Ansätzen stehen neue, moderne und postmoderne Ansätze entgegen, die die rudimentären Lehrsätze massiv um neue Gesichtpunkte erweitern. Hier sind vor allem, der theoretische und weiterentwickelte Ansatz des Bildnerischen Denkens (Paul Klee), die Übernahme von räumlicher Wahrnehmung aus der Bildhauerei, und der Rhythmik aus den Musikwissenschaften zu nennen. Insbesondere letztere hat bisher in der Fotografie nur wenig Anklang gefunden, während sich der Film bereits in den 20er Jahren des 19. Jahrhunderts (insb. in der russischen Dokumentarfilmschule) intensiv mit diesem Aspekt auseinandergesetzt hat.

Für die zeitgenössische Fotografie ist von grosser Bedeutung, als theoretischer Ansatz für die Gestaltung und die Bildwahrnehmung, die Auseinadersetzung mit den beiden polaren Konzepten des Materiellen und des Nichtmateriellen, so wie es Kandinsky bezeichnet hat.

Die dem materiellen verhaftete Betrachtung und Werkschaffung negiert das Geistige in der bildlichen Gestaltung, eine Grundströmung, die ihren Ursprung wohl in den Theorien der Aufklärung hat, während der nichtmaterielle Ansatz zur Bildbetrachtung und –schaffung überhaupt erst den künstlerischen Zugang zur Fotografie eröffnet.

Beispiele: Surrealistische Fotografie, der frühen Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts (Man Ray,…) verfolgen den nichtmaterialistischen Ansatz, während sich der materialistische Ansatz überwiegend in der handwerklichen Fotografie und der „privaten“, populären Fotografie findet (Ausprägungen z.B. Gruppe f64) – Reportagefotografie der 30er-60er Jahre des 19. Jahrhunderts.

Die Materialisten sehen in der Fotografie die konkrete und exakte Abbildung des Wahrgenommenen, sie schaffen nicht ein neues, eigenes Werk, sondern bilden reportagehaft ab. Die Bildinterpretation wird auf die reine Betrachtung des wiedergegebenen Bildinhalts, des geschehen verlagert. Der immaterielle Ansatz dagegen gibt dem Werk einen tieferen Ausdruck, der über das konkret abgebildete hinausgeht.

2. Überwindung des traditionellen Bildaufbaus

Während die frühe und mittlere Fotografie von dem Stillstand des Werkes ausgegangen ist und selten auch noch die technischen Möglichkeiten hatte, dynamische Ansätze in die Werkerstellung einzubringen (Zeit, Bewegung, Rhythmik), werden diese Elemente heute aggressiver und spielerischer in die Kompositionen und Konzepte integriert.

Anerkannte bildnerische Elemente werden traditionsgemäss als Bezugssysteme zur Fläche und zu sich selbst gesehen. Vielfach werden diese Beziehungen als Kontraste verstanden, abgesehen von Farben selten als Klangbilder.

Kontraste in diesem tradierten Sinne sind Spannungsverhältnisse dieser Elemente zueinander im Bildaufbau. Hieraus resultieren „strenge“ Regelungen zu einem harmonischen Bildaufbau (vgl. Teil 1, der Essays). Es ist nicht abzusprechen, dass diese Grundlagen (z.B. auch der „Goldene Schnitt“) durchaus dazu geeignet sind harmonische Bildkompositionen zu gestalten, sie gehen aber nicht in die neuen Bereiche des Raumes und er Rhythmik vertieft hinein.

Für eine immaterielle Gesamtkomposition greifen diese Ansätze indes oft viel zu kurz und beschneiden die Gestaltungsmöglichkeiten auf der Fläche. Dem Bild fehlt es an verinnerlichter und dargestellter Zeit und räumlich-geistiger Tiefe. Diese kann sich bei solch komponierten Bildern nur im Inhalt, nicht aber im Bildaufbau ergeben.

3. Kontrast oder Klag oder Beides

Während die herrschende Lehre in der Bildgestaltung, abgesehen von den Farbsysteme und –lehren nicht von Klagbildern im Bild ausgegangen ist, sondern vielmehr auf deren Bezugssysteme im Sinne von Kontrasten und Spannungsverhältnissen aufbaut, verstehen die neueren Ansätze die Bildkomposition als räumliche und zeitliche Staffelung von Klang und Rhythmus.

So wie die einzelnen Farben, zumindest ab einer Trinität, von Klängen ausgehen, kann dieses „Klagkonzept“ auch auf die anderen bildnerischen Elemente angewendet und übertragen werden. Wenn wir von zwei in Korrespondenz stehenden Elementen ausgehen, geht dabei nicht der Kontrast, also die Spannung zwischen diesen verloren, sondern vielmehr tritt eine weitere Ebene hinzu. Die Elemente klingen selbst und miteinander.

Der Klag spiegelt sich automatisch auch im Rhythmus der Komposition wieder. Rhythmus ist hierbei die Wiederholung ein und desselben Klangelements, wobei auch unterschiedliche bildnerische Elemente einen Rhythmus bilden können. Der Rhythmus weitet sich in alle drei Ebenen – Richtungen des Bildes aus. Das Bild ist nicht nur Fläche.

Beispiel 1.

In diesem Beispiel stehen dominante Linie, die beiden Flächen und die Punktfläche in mehreren Kontrastbezügen (Flächenkontrast, Qualitätskontrast und Hell- Dunkelkontrast). Weiterhin ergibt sich ein konsequenter Zweiklang zwischen den beiden dominanten bildnerischen Elementen (Linie und Punkt). Dabei wirkt der Punkt laut, während die Line leise und hell wirkt. Weitergehend wirken die beiden Elemente rhythmisch. Der auf der abgeteilten Fläche liegende Punkt wirkt zentral und untergeordnet. Auch die Vertikale wirkt zentral und trennend. Im Verhältnis zueinander stehen die Elemente in vertikaler Betrachtung grob im Verhältnis 1 : 4. Hieraus würde sich ein horizontalen (da die Aufteilung der Gesamtfläche horizontal zu betrachten ist) als 1/4 Takt.


Beispiel 2:

Hier handelt es sich um einen Rhythmus, der von der vertikalen aus betrachtet horizontal in die Tiefe, den Raum des Bildes geht. Die einzelnen Linien stehen in Bezug zueinander und zu den durch die Trennungen entstehenden Flächen. Es ergibt sich einen für uns recht ungewöhnlicher Takt von 6 /13 – teilasymmetrisch.

4. Das zeitliche im Bild

Das Bild an sich kann nicht ohne den spezifischen zeitlichen Kontext gesehen werden. Auch wen es ein einzelnes Bild ist, und nicht wie bei Film direkte eine Abfolge, so spiegelt sich das zeitlich-dynamisch stets wieder in der Komposition und im Inhalt des Bildes. Bildnerische Elemente vermitteln immer auch eine zeitliche Komponente, sei es durch sich selbst, den Bezug zu anderen Elementen, oder durch den Rhythmus der Widerholung.

Der Punkt, steht hierbei für die Pause, die Unterbrechung, das Aufbrechen der Fläche und die zeitliche Fokussierung. Die Line ist wiederum Kontinuität, Verlauf und Schnitt der Fläche. Die Fläche ist der Raum, der weitere Kontext in dem sich die eingesetzten Elemente spielerisch anordnen und die Komposition prägen.

Das Zeitliche löst sich von der materiellen Bildbetrachtung, den das Materielle steht monolithisch isoliert in Raum und Zeit, ist starr.
 
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